Kultura

Spektar - Kultura

Foto: ANTUN MARAČIĆ

Glavno obilježje Dubrovnika našeg vremena - jest nesrazmjer između njegovog sjajnog povijesnog naslijeđa i sudbine u suvremenosti. Stvarni gubitak kontakta između povijesnog nacrta i sadašnje prakse rađa brojnim nesporazumima, u posljedici - nasiljem nad njegovom materijalno-duhovnom strukturom i, dosljedno, štetama različitih predznaka i intenziteta. Ono najvidljivije, devastacije su koje se događaju na dva načina: "prirodnim putem", uz stoljetno pasivnu ljudsku asistenciju (što je nedavno, poznato je, kulminiralo katastrofičnim događajima urušavanja amblematičnih gradskih mjesta poput rive, Orlandova stupa, apside katedrale, crkve Sv. Vlaha...) i aktivno, neposrednom aktivnošću ljudskog faktora - kombinacijom rušenja izvana (nedavna ratna prošlost) i recentnim graditeljskim aktivnostima. To jest, okrutnim penetracijama u staro arhitektonsko i urbanističko tkivo - dogradnjama, nadgradnjama, implementacijama novih materijala u zatečenu strukturu....

Osim konstruktivne fizičke, izostaje dakako i duhovna suvremena re-kreacija vrijednosti naslijeđenih iz prošlosti. Umjesto aktualnog doprinosa i kontinuiteta produkcije koja slijedi povijesni intenzitet i kriterije, dominantne su kulturne pojave koje bismo mogli nazvati proizvodima saprofitskog sindroma i kulturom incesta. Riječ je o svojatanju naslijeđa i njegova eksploatiranja bez stvarne produktivnosti, što je mahom mimikrirano sipinim crnilom hvalospjeva, oda i himni prošlosti, ljepoti i ekskluzivitetu mjesta; neobaveznim izrazima ljubavi te ponosa pasivnom činjenicom pripadanja Gradu i podneblju.

Naravno, konzekvenca takve psihologije i ponašanja nerijetko je i neugodna zatvorenost, ksenofobija, volja i praksa da se sve distribuira i krčmi "unutar zidina". Tako nastaje inkompetencija različitih odgovornih službi u ovom malom području velikih zahtjeva, što rezultira štetom koja se pridodaje već navedenim pojavama. Nadalje, takav je trend u neposrednom konfliktu sa sudbinom i značajem mjesta kao turističke destinacije par excellence, dakle onoga koje je osuđeno na ugostiteljsku aktivnost, pa tako i na neophodnu gostoljubivost i komunikaciju.

Pasatistička nagnuća koja se razvila pod težinom velike povijesti rezultiraju primjerima likovne kloake i muzeološkog horora, djelovanjem licemjernih mentora koji brinući o dostojanstvom grada od straha proskribiraju sve inovativne sadržaje. Čitav lokalni medijsko-prosudbeni pogon uglavnom je nesposoban i brani �rovjerene�(čitaj - domaće, familijarne, beskonfliktne) vrijednosti, a suvremene sadržaje u boljem slučaju tek pasivno notira, češće nastoji osporiti, po mogućnosti getoizirati.

Gotovo petnaestogodišnja aktivnost Art radionice Lazareti tako kao da prolazi bez traga. Mišljenje arbitara lokalne povijesti umjetnosti i njihovi kriteriji kao da ostaju intaktni. Ipak, naravno, rezultati postoje. Programi Art radionice Lazareti, koji uključuju i stvaraju impozantan međunarodni promet umjetnika, glazbenika, kazališnih i filmskih stvaratelja, teoretičara svih provenijencija, ne samo da imaju svoju publiku, nego su inducirali i katalizirali postojeće domaće stvaralačke potencijale. Svi mlađi umjetnici koji su imali temeljne interne pretpostavke i volju za problemskim djelovanjem, uključujući i one akademski obrazovane od kojih su mnogi po sticanju diplome svoje prve izložbe imali u Otoku, oslanjali su se, surađivali i ohrabrivali radom pri ARL.

Danas je ARL, unatoč političkoj nemilosti i permanentnim opstrukcijama u realizaciji službenog statusa, a samim tim i nesmetanog rada, čvrsto strukturiran pogon s nacionalnim i internacionalnim referencama, sa zadivljujućom frekvencijom aktivnosti i programa, posebno ima li se u vidu minimalan broj ljudi koji ih osmišljava i ostvaruje.

Posljednjih nekoliko godina, ARL je dobila i svoj aktivan komplement u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik koja koncentrirano razvija svoj program u vremenskoj amplitudi od početaka hrvatske moderne do naših dana, uključujući također i širok prostorni raspon - od lokalne, nacionalne do međunarodne umjetnosti. Većim i temeljito pripremljenim izložbenim projektima Galerija nastoji uspostaviti visoki standard prezentacije, uz imanentno ili izravno znatan didaktički moment. Prednost Galerije je da, uz masovniju animaciju školske djece, o novim umjetničkim oblicima informira i stariju, uz nju tradicionalno vezanu publiku. Rezultati jedne ankete provedene među publikom UGD, koju je recentno u okviru izložbe Dubrovnik - ovdje i drugdje organizirala umjetnica Andreja Kulunčić, pokazali su u tom smislu iznenađujuće rezultate i dragocjene spoznaje. Naime izložba sasvim suvremene međunarodne umjetnosti iz zbirke zaklade Thyssen-Bornemisza ocijenja je kao najbolja, neposredno uz, drugu po redu, najtradicionalniju izložbu, onu stalnog postava iz galerijskog fundusa. Taj podatak ulijeva optimizam, jer, nasuprot svim predrasudama o njezinom okorjelom tradicionalizmu, ipak ukazuje i na otvorenost ovdašnje publike prema novim umjetničkim tendencijama.

U takvom društvenom, kulturnom i umjetničkom kontekstu, u međusobnoj interakciji povijesnih nedaća i progresivnijih nastojanja, djeluju umjetnici koji se ovom prilikom predstavljaju. Opirući se pogubnoj stihiji, promišljajući svoje vrijeme i prostor, primjenjujući suvremena sredstva, oni se eksplicitnije ili manje izravno referiraju na prirodni i društveni pejzaž koji ih okružuje. Ne ignorirajući dakle mjesto u kojem se nalaze, oni istodobno nastoje uspostaviti kontakt sa svijetom (umjetnosti).

Radovi Paska Burđeleza, Ivane Jelavić, Luka Piplice i Ivone Vlašić realizirani su u mediju videa. Svi oni, više ili manje izbjegavajući raskoš montažnih performansi, karakteristični dinamizam i bogatstvo efekata, koriste medij u njegovim gotovo nultim mogućnostima. Najčešće to je statična ili malo pokretna slika, s reduciranim motivom, temporalnom temom. Mahom riječ je o kontemplacijama prizora u kojem prirodni element ima glavnu riječ, kao što je slučaj s radom Ivone Vlašić petnaestak minuta autorica fiksira kadar u kojem je, uslijed atmosferskog događaja, �estao�otok u lapadskoj uvali, sve do njegova ponovnog izranjanja iz eterične maglice. Luko Piplica također kontemplira zavičajni pejzaž, čineći to u dugotrajnim kadrovima različitih planova konavoskih čempresa koji fasciniraju jedinstvenošću svojih elegantnih crnih okomica, kao i množinom koja sirealističnost spiritualnosti prizora podiže na potenciju. Izoliravši ih u kadru i prikazujući ih u natopljenosti ozračjem, u bližim i daljim rakursima, polagano, bez ikakvih drugih događaja i motivskih dodataka, Piplica želi s gledateljem podijeliti očaranost prizorima koji uistinu kao da nisu sa ovoga svijeta.

Ivana Jelavić također se služi jednostavnim postupkom, snimajući prolazak velikog turističkog broda između Lokruma i Grada od jednog do drugog ruba statičnog kadra. Autorica, međutim, dodatno pribjegava montaži te vraća i �rovlači�brod istim putem unazad, a prizor prati i uvijek ista glazba latinskoameričke provenijencije. Taj jednostavni prizor i tehnička operacija rezultiraju složenim dojmom koji uključuje poeziju mediteranskog podneblja, ali i apsurd zatvorenog kruga turističko-industrijskog procesa kojemu je Grad, predočen ovdje u svojoj minimalnoj naznaci, neprestano podvrgnut. Neprekinuta repeticija odlaska i dolaska uključuje dakako i druge, manje ironične i manje lokalne konotacije, ali bezizglednost-beskonačnost zbivanja upućuje i na stvarnu nepokretnost kao izraženu boljku upravo podneblja u kome se scena odvija.

Za razliku od ovo troje umjetnika koji kao polazište koriste tipične lokalne topose da bi, naglašavajući njihov značaj probili profanizirane opne, apostrofirali njihovu bit ili otkrili aspekte drugačije od očekivanih - Pasko Burđelez, inače, vrtlar po matičnom zanimanju, polazi od mjesta potpune suprotnosti, naličja idilične razglednice. Svoj kadar on pronalazi u odbojnom kantunu, mjestu s baterijom kontejnera za odlaganje smeća, te u tom ambijentu izvodi minimalistički performance: nasred prostora s kontejnerima Pasko dugo nepomično kleči, kao pred svetištem, kao pred oltarom. Koji je razlog tom autorovom činu u kojem spaja naturalizam i patos? Ne želi li nam on govoriti o stanju stvari bližem stvarnosti, raskrinkati kliše, pohoditi mjesto niskog stupnja atraktivnosti? Je li njegova statična molitva gesta hrabrog suočavanja, solidarnosti ili prigušeni vapaj?

Tina Gverović i Ben Cain, inače Englez, naturalizirani Dubrovčanin, zajednički rade u mediju prostornih intervencija, instalacija, spajajući prostore iz kojih dolaze s (pre)oblikovanim prostorom izlaganja. U ovom slučaju koristeći svjetlo i zvuk, oni prenose tekst koji je modificirana verzija turističkog vodiča Dubrovnika. Kako autori sami objašnjavaju "... tekst je usporen, pojednostavljen i ne čini se linearnim. Radi se više o apstraktnim sugestijama prostora i vremena , nego njegovim opisima. Naizgled stvorena su dva prostora koja postavljaju sljedeća pitanja: 1. Ovdje i sada - neposrednost galerijskog prostora kao pozornice. 2. Negdje drugdje - imaginarnog prostora koji nam je sugeriran putem zvuka i asocira na Dubrovnik (prostore grada). Zajedno, ova dva prostora se bave temama vezanim za fizičko i nematerijalno, stvarno i virtualno."

Fotografkinja Mara Bratoš nenametljivo evocira otmjenost davnih ladanjskih figura i prakse ovog podneblja. Njezini motivi najčešće su prijatelji i poznanici u vanjskim i unutarnjim prostorima pri čemu je međusobni odnos veoma naglašen. U lopudskom pejzažu ili enterijeru Grada, značaj portretiranih bitno korespondira s ambijentom. Odsutnost teških primisli, vedrina i ljepota, značajke su koje spajaju ljude i mjesto. Uvijek svjesni kamere njezini modeli poziraju, ali bez posebnog angažmana, bez egzibicionizma, smiješka, grimase... Pokazuju tek snošljivost prema činu snimanja koji je samo neznatna cezura u njihovom dnevnom itinereru. Elegancija i hladnoća, ljepota u kojoj su emocije u suspenziji, oznake su kako antiekspresije njezinih modela, tako i odmjerenosti pristupa fotografkinje. U toj pojavnoj indiferentnosti, međutim, projicira se duh autorice koja hladnoćom štiti vlastitu ranjivost, suzdržanost u komunikaciji stvar je duševne profilakse. Na način odbijanja, neprihvaćanja, nereferiranja... na inverzan način, ali nedvojbeno - radovi Mare Bratoš sadrže iskustvo ratne traume koja je žestoko obiljesžila ovo podneblje.

Za razliku od onih Mare Bratoš, fotografije Marka Ercegovića obilježene su uglavnom odsutnošću ljudskog lika. Marka zanima tišina pejzaža, a tehnološke penetracije u nj naglašavat će mahom u entropijskom izdanju. Često se u kadrovima pojavljuje cesta, panoi s njezinim znakovima, vozila. No, tu se ne slavi brzina i putovanje, prije da je riječ o nekoj neodlučnosti između kretanja i zastajanja, između izbora prirode i urbanog ambijenta. I upravo taj moment kolebanja na margini zbivanja, zamišljanje na granici različitih sfera, obilježava Ercegovićeve radove. U prilog tome govori i njegov video rad Vjetar - vrtuljak u kome odluku za kadar i zbivanje autor prepušta doslovce stihiji. Naime, kamera je fiksirana na dječjem vrtuljku kojeg na uzvisini Gradac iznad Dubrovnika naleti vjetra pokreću čas na jednu, čas na drugu stranu. Tako kamera, bez ljudskog predumišljaja koji se sveo tek na određivanje početne pretpostavke ovisno o jačini vjetra i smjeru njegova puhanja bilježi prizore oko sebe. Snimak pritom nije samo vizualan podatak nego i snimak ritma prirode,odnosno - elementa samog.

Slaven Tolj stvaratelj je upravo antejski fatalno vezan za Dubrovnik. U nastupima izvan Grada, nosio je sobom more, zemlju, prašinu, svjetlo� golu supstancu podneblja na ready-made predmetima, kao materijal za svoje radove. No daleko od toga da se njegov pristup svodi na praksu sentimentalnog fetišizma. Naprotiv, Slaven je umjetnik koji, svojim strastvenim, ma koliko melankoličnim ulogom, denuncira entropiju, kako materijalne tako i ljudske supstance Grada, uspjevajući na zadivljujući način univerzalizirati lokalnu temu. Pritom služi se posve minimalnim sredstvima i gestama: kuglicom bulina, lampom, ili tek golom, posno fotografski dokumentiranom, percepcijom nekog slučajnog susreta stvari; slike koja je u stanju reprezentirati kompleks njegove ideje ili vizije.

U performanceima Slaven sublimira ideju žrtvovanja, iskupljenja i samonegacije koju na drugi, aktivistički način primjenjuje u svojoj organizacijskoj, animacijskoj i prosvjetiteljskoj aktivnosti voditelja Art radionice Lazareti. Bilo kojim medijem da se služi, defenzivnim postupkom Slaven ostvaruje materijalno skromno i pojavom neugledno, ali sadržajno snažno i karizmatsko djelo. Njegov škrti govor usvojili su i mlađi umjetnici, uspijevajući odmjerenošću geste, zajedno s njim, parirati brbljavosti problematičnih idioma lokalnog kolorizma u komercijalnim, stilski zastarjelim slikarskim inačicama.

Među njima su i autori koji čine ovu dubrovačku selekciju. Neki od njih su u nacionalnim i međunarodnim razmjerima afirmirani umjetnici, neki, barem zasad, malo poznati izvan lokalnih okvira. No, bez obzira na njihov društveni status, na te vanjske činjenice i odrednice, zajednički im je aktivan odnos prema umjetnosti i predmetu radnog interesa. Dok su neki od njih izravnije kritički (no nikad pamfletistički) raspoloženi, drugi su, naoko eskapistički, više okrenuti prema vlastitoj unutrašnjosti, ali često se te dvije orijentacije međusobno prožimaju. Zajednička svima, nadalje, svijest je o potrebi izbjegavanja praznog hoda kakav obilježava pasivnu produkciju estetskih proizvoda u kojima izostaje ono osnovno: stvarno mišljenje i želja za pokretom.

Svi ovi umjetnici, konačno, svjesno rade na opstanku duhovnosti mjesta, na rekreiranju njegove energije i vitaliteta. Istodobno, način na koji misle i izražavaju se, univerzalan je i prepoznatljiv svuda gdje se prakticira volja za stvaralačkom prisutnošću u vremenu.

4. srpnja 2010.

Antun Maračić – www.hulu-split.hr

Spektar - Kultura

Takozvani kulturni i umjetnički svijet, kulturnjaci i umjetnici, osobito u konzervativnim, provincijalnim i mediokritetskim sredinama, kakvih je bilo, ima i bit će posvuda, uglavnom je sličan. A to znači umišljen, zatvoren, tašt, neprijemčiv za kritiku i suprotstavljen darovitima, htijućima, sposobnima i neprijetvornima. Toga je bilo, ima i bit će i ovdje kod nas,dakle u Gradu i bit ću subjektivan, ne mogu biti drugačiji, sve u svemu nije mi podnošljiv. Prema takvom svijetu, onome koji ne dopušta ni slučajno ulaz nekoga boljega ili drukčijeg opisao je i čuveni austrijski književnik Thomas Bernhard /1931-1989/. Tako u "Wittgensteinovom nećaku" opisuje kako je izgledala priprema i praizvedba njegove drame "Lovačko društvo", što nemilosrdno podsjeća na neku našu, i ne samo kulturnu svakidašnjicu /Bajro Sarić/.

"Pri vožnji palo mi je je na pamet kako se ponašao /Paul Wittgenstein, pišćev prijatelj, op.a./ pri takozvanoj praizvedbi mog "Lovačkog društva". Komad je bio, jer Burg je za to stvorio sve pretpostavke, totalni neuspjeh bez primjera, a apsolutno trećerazredni glumci koji su u njemu nastupili nisu ni trena stali iza mog komada, što sam brzo mogao utvrditi, jer ga prvo nisu razumjeli, a drugo sasvim su ga malo cijenili, osim toga u njemu su imali agitirati samo kako manje ili više zbunjena postava što, kao što znam, nije čak ni bila indirektno samo njegova krivnja, nakon što je propao plan da se komad izvede s Paulom Wessely i Brunom Ganzom za koje sam komad napisao. Oboje na kraju nije nastupilo u mom "Lovačkom društvu" jer se ansambl Burga, kako se on ljubazno perverzno naziva, više ili manje zatvoreno branio od nastupa Brune Ganza u Burgtheatru, ne samo iz egzistencijalnog straha, nego jednako i iz egzistencijalne zavisti, budući da je Bruno Ganz, najveći glumac kojega je Švicarska ikad proizvela, cijelom ansamblu Burgheatra natjerao u kosti što bih nazvao umjetnički smrtni strah, taj golemi kazališni genij iz Švicarske, i doista se utvrdila kao žalosna i istodobno odvratna perverznost povijesti kazališta u Beču i još danas u mojoj glavi kao nepopravljiva sramota cijelog njemačkog kazališta činjenica da su glumci u Burgheatru tada u svim okolnostima i svim sredstvima nastojali spriječiti nastup Brune Ganza čak uz podnošenje pismene rezolucije i uz prijetnje direkciji, kao što stoji, pod svaku cijenu i svim sredstvima, i spriječili ga, kao što je poznato, jer u Beču, otkad je kazališta, doista ne odlučuje direktor, nego odlučuju glumci; direktor, osobito Burgtheatra, nema što reći, tamo su uvijek odlučivali takozvani omiljeni glumci Burgheatra; samo su ti omiljeni glumci, koje bez daljnjega možemo nazvati slaboumnima, jer s jedne strane nimalo ne razumiju kazališnu umjetnost, s druge strane se besprimjernom bezobraznošću bave prostitucijom kazališta na štetu kazališta i na štetu publike, moram reći da se burgtheatarska prostitucija već desetljećima, ako ne i stoljećima, isplati i da ona nudi najlošije od svih loših kazališta; od tih takozvanih omiljenih glumaca s njihovim slavnim imenima i njihovim debilnim shvaćanjem kazališta, koji samo totalnim zanemarivanjem glumačkih sredstava i besramnim iskorištavanjem popularnosti takoreći na vrhuncu svoje neumjetnosti, postavljeni jednom od stupidne bečke kazališne publike, posjednu na bijelca popularnosti, desetljećima, većinom do smrti službuju u Burgtheatru. Tog trenutka, kad je nastup Brune Ganza niskošću njegovih bečkih kolega postao svemoguć, povukla se i Paula Wessely, moja prva i jedina generalica iz projekta, i budući da se iz ugovora sklopljenog s Burgtheatrom o "Lovačkom društvu" na najbesmisleniji način nisam više mogao izvući, morao sam pretrpjeti predstavu kao praizvedbu svog komada, o kojoj mogu reći samo da je neukusna, i koja, kako sam već natuknuo, nije bila čak ni dobronamjerna, kao toliko toga i gotovo svega na bečkom Burgtheatru, jer ti apsolutno netalentirani glumci koji su igrali glavne uloge, pobratimili su se u najmanjem otporu s publikom, a niski su baš prema komadu koji igraju i prema autoru kojega izvode, kojega smjesta i bez najmanje skrupula napadaju s leđa kad primijete da publika ne želi ni taj komad ni tog autora, jer ne razumije ni njega ni njegov komad, jer su joj i autor i komad preteški, jer bečki glumci, a prvenstveno takozvani glumci Burgtheatra, ne idu, što bi bilo posve razumljivo, kako to inače rade glumci u Europi, za svog autora i svoj komad, pogotovo ako je uz to nov još neisproban, kao što se kaže, u vatru, nego okreću autoru i njegovu komadu u tren leđa kad primijete da publika nije smjesta oduševljena, što ona vidi i čuje nakon podizanja zastora..."

24. lipnja 2010.

Thomas Bernhard - "Wittgensteinov nećak"

Spektar - Kultura

Jose Saramago, portugalski književnik i nobelovac, umro je na španjolskom Lanzaroteu 18. lipnja 2010. u 88. godini. Rođen je u siromašnoj seljačkoj obitelji. Teška materijalna situacija ga prinuđuje da promjeni niz zanimanja, da bi se tek 1976. posvetio isključivo književnosti. Saramago se smatra najvećim portugalskim i jednim od najutjecajnijih europskih pisaca današnjice. Njegova djela prevedena su na preko trideset jezika. Nobelovu nagradu za književnost dobio je 1998. za roman "Sedam Sunaca i Sedam Mjesečina". /www.hr.wikipedia.org/.

S obzirom na doista buran život, relativno kasan početak bavljenja književnošću i komunističko opredjeljenje, Jose Saramago iznimno je zanimljiva "pojava" suvremene europske književnosti, pa je utoliko i zanimljiv niže preneseni razgovor. /Bajro Sarić/

"Portugalski nobelovac José Saramago ne priznaje kategoriju pripovjedača. “Onaj glas koji prepoznajete kao glas pripovjedača - to sam ja.” Taj glas možda je i najfascinantniji dio njegovih romana, autoritativan glas koji iznosi argumente koji vam otvaraju potpuno nove svjetove i potpuno nove perspektive da bi vam nakon toga jednom rečenicom slomio srce. Saramago na dogovoreni razgovor, zakazan u Fondaciji Saramago, nije kasnio ni sekundu. Mršavi muškarac (86) prvih sat vremena razgovora kao da nije ni bio svjestan dolje potpisane i prevoditelja Bruna Henriquesa. Sasluša pitanja, zagleda se negdje te potpuno mirnim tonom iznese odgovore. Nema stajanja, nema gubljenja koncentracije, nema potrebe za podsjećanje na to koje je pitanje bilo. Kako je razgovor s njemu izuzetno važne politike skrenuo na pitanja o književnosti, ljubavi i smrti, mijenjao se i on.

- Ljevica je izgubila povijesne i ideološke reference, nije našla alternativu za potrebe svijeta. Desnica ideje ne treba, samo moć, jednom kad dođe na vlast, može je imati unedogled jer ima kompletnu mašineriju koja će je podržati - njegov je odgovor na pitanje što misli o tome da Europu preuzimaju desne vlade te nastavlja. - Daleko mi je zanimljiviji razgovor o demokraciji jer ne znam kako možemo govoriti o demokraciji ako izaberemo nedemokratske političare.

Postoji li alternativa demokraciji?

- Ne postoji alternativa demokraciji - barem je ja ne tražim, ali ako Berlusconi dobije izbore, možemo li govoriti o poštovanju demokratskih načela? Trebalo bi smisliti kako da demokracija profunkcionira u svakom smislu, ali čak je i to besmisleno jer znamo da o demokraciji ne možemo zapravo ni govoriti. Pravu moć ima ekonomija, a ekonomska vlast ima vlastita pravila, ili nedostatak njih. Demokracija se svela na to da ljudi ubacuju listiće u kutiju - postali smo ubacivači glasova.

- Kad je ta knjiga izašla u Portugalu, optužili su me da podrivam demokraciju. Optužio me netko s velikom demokratskom odgovornošću kao što je Mario Soares (bivši premijer, povijesni vođa portugalskih socijalista). Nije se sjetio upitati ne podrivamo li demokraciju svaki put kad dajemo legitimitet i onim izborima na koje nije izašla većina građana. Zašto ubacivanje praznog listića ne bi bio demokratski čin? Jeste li ikad vidjeli da su demonstracije, opće zgražanje nad određenim političkim odlukama kao što je sudjelovanje u ratu u Iraku imali učinka? Poruka bi bila daleko jasnija.  

Koja je uloga pisca u osvješćvanju javnosti? Kako reagirate kad vaši kolege na prvo mjesto problema u svijetu stave problem zagađenja okoliša?

- To jest problem koji moramo rješavati. Ali, ako zagađujemo okoliš i uzrokujemo globalno zatopljenje, a usporedo nam, barem tako stručnjaci tvrde, dolazi novo ledeno doba, što mi uopće možemo? Led će, prije ili poslije, doći do Pariza. Briga za okoliš je pomodarska tema, kao takva, normalno, privlači intelektualce, pisce, medije, kao i sve akcije s folklornim predznakom. Budimo pošteni, toliko je površnosti u tim njihovim demonstracijama. Tema okoliša jest bitna, ali ono što me stvarno brine jest da ljudi u Africi umiru od gladi, da ljudi diljem svijeta umiru od izlječivih bolesti, brine me užasna distribucija bogatstva. To su za mene opscene stvari. Dio odgovornosti je na medijima, tako lakomima na teme koje smo spomenuli, tako je lako zakvačiti se na tu udicu - demonstranti za zaštitu okoliša. To je bitan problem. Ali, to je u tolikom nesrazmjeru u odnosu na druge probleme. Što je novo u činjenici da u Africi ljudi umiru od gladi? Svi to znamo, to je općepoznato, nema novoga, nema interesa medija. Što ćeš reći uspavanim gledateljima kad pitaju - a koliko ih je umrlo; 500, 5000 ili, možda, 50.000. Probudit će se gledatelji kad vide slike potresa u Kini ili posljedica tsunamija, ali zato što vole spektakularne slike.

Nitko neće tugovati, nitko neće oplakivati smrt ljudi, pojedinaca. Mediji bi morali postaviti hijerarhiju tema koje bi pokazale više poštovanja prema onome što je relevantno, to bi ih možda prisililo da shvate kako je glavna tema to da diljem svijeta milijuni umiru u opscenim i ponižavajućim uvjetima.

Još ste vjerni ideji marksizma?

- Komunist sam koji uredno plaća članarinu Komunističkoj partiji Porugala.

Koliko je ta ideja danas relevantna?

- Relevantnija nego ikada. Marx je sada više u pravu nego ikad prije jer u punom sjaju možemo vidjeti sve što je predvidio o destruktivnom karakteru kapitalizma. I bit će sve gore. Ako je Marx u pravu, a ja vjerujem da jest, potrebno je vratiti se na njegove tekstove. Ne tretirati ga kao udžbenik za površno čitanje, nego ga pokušati prihvatiti i primijeniti na situacije koje imamo danas.

A što je s pretpostavljanjem kolektiva pojedincu?

- Kapitalizam ne razočarava nikoga jer ne daje nikakva obećanja, komunizam je davao obećanja svima i zato su se ljudi razočarali. I pobunili. Zato mi je teško prihvatiti kako kanibalistički sustav kao što je kapitalizam, pogotovo u svojoj neoliberalnoj verziji, ne izaziva generalni revolt. Vidite li vi u praksi razliku? Kapitalizam nas je sve unificirao, svi smo postali isti. Nitko ne govori da je kapitalizam sveo ljude na strojeve. Neki su to radili i u komunizmu - na okrutan, okrutan način. Ali, kapitalizam je daleko gori, on je taj koji nas je sve sveo na samo jedno - konzumente. U jeziku multinacionalnih kompanija, pisci više nisu autori, nego proizvođači sadržaja. A ako o Camoesu i Shakespeareu govorimo kao o proizvođačima sadržaja - nešto je jako loše.

Spominjete zločine u komunističkim režimima, nije li vas to nikad navelo na preispitivanje ideologije?

- Najbrži i najhitriji odgovor na to pitanje je: a što ćemo s religijom? U Božje ime počinjena su užasna ubojstva, masakri i prema tome smo ravnodušni, prihvatili smo i krenuli dalje kao da se ništa nije dogodilo. Naravno da me brine svaki pokušaj koji ljude tretira kao grupe, a ne individualce. Bilo koji pokušaj toga, bio počinjen u ime Boga, države ili nečega trećeg, jako me brine. Kad bih ignorirao značenje religije i utjecaj koji je izvršila na čovječanstvo, bio bih glupan i idiot. Ateist sam, ne vjerujem u Boga. A potrebna je posebna vrsta religioznosti da bi napravila ateista kao što sam ja. Ne smeta mi ako su ljudi vjernici, ali nije mi jasno kako mogu pristajati uz ono što negira te poruke. Kako se može i dalje pristajati uz kršćanstvo ako znamo da je Crkva proizvela nešto tako monstruozno kao što je inkvizicija. A što je inkvizicija bila nego kriminalna organizacija koja je poruke ljubavi ‘interpretirala’ na posebno okrutan način? Svjestan sam da su komunistički režimi bili odgovorni za iskorištavanje i zločine i duboko se gnušam tih postupaka. Ali vjeran sam prinicipima, a ti principi nikad nisu bili dovedeni u pitanje. Možete me sad pitati znači li to da uime principa prihvaćam i ono što ih negira. Možete me to pitati. Ali, koja je moja opcija - da ni u što ne vjerujem?

- Nikad nisam romantizirao položaj pisca, nikad ne mistificiram čin pisanja kao što neki pisci čine uvjereni da su nešto bolje i više od drugih. Svjestan sam da će što god napišem biti objavljeno. Nije uvijek bilo tako, ali ono što nije bilo objavljeno nije ni to zasluživalo. A kad nisam pisao, nisam pisao jer nisam imao o čemu pisati. Nije to često u karijeri profesionalaca, ali ja, kad završim knjigu, ne znam što dolazi iza toga. Kad nešto napišem, zatvorim vrata i počinjem čekati što će sljedeće doći. Nekad prođu tjedni, nekad mjeseci. Ne brinem se, ideje uvijek dođu. Ali, kad ne dolaze, nema problema, samo osjećam da nemam što raditi, kao da sam nezaposlen.

Zar ipak ne postoji razlika između pisanja i drugih poslova?

- Ne, ne postoji razlika. Ne priznajem ono što neki nazivaju ‘užitak i pakao’ kreativnog procesa. Za mene je pisanje posao, posao za koji imam bolje uvjete od drugih. I u svakom sam trenu svjestan da sam udaljen od velikih talenata, velikih pisaca prije mene.

- Najgore što se piscu može dogoditi jest pogrešna rečenica. Želimo reći nešto veličanstveno, a kažemo ono što nismo mislili - puku banalnost. Vjerojatno sam se zaletio i to rekao, ali ja ne prenosim tematske preokupacije iz jedne u drugu knjigu. To je posao; kad završiš jedan zadatak, ideš na drugi. I ta priča s inspiracijom. Možda i postoji nešto što bismo mogli tako nazvati, ali besmisleno je davati tome neko posebno značenje. Ono što mi imamo je mozak. Možemo ga hraniti, čitanjem, kojekavim podražajima, ali svatko na kraju radi ono što može i što mozak odluči. Mozak je za sve odgovoran, a ne mi. 

- Postoji. Do ‘Evanđelja po Isusu Kristu’ pokušavao sam zahvatiti što veći broj ljudi, nakon ‘Ogleda o sljepoći’ počeo sam sužavati. Prije sam birao velike teme. Nakon ‘Ogleda’, u kojem je i dalje puno likova, počeli su me zanimati pojedinci. Za potrebe jednog simpozija u Milanu napisao sam tekst ‘Kip i kamen’. Do ‘Evanđelja’ sam opisivao kipove, njihovu površinu. Nakon ‘Ogleda’ pokušao sam ući u unutrašnjost kipa, dio u kojem kamen ne zna da je kip. Mislim da sam uspio. Želio sam, kao i toliki prije, pronaći odgovor na pitanje što se nalazi u unutrašnjosti čovjeka.

Zašto se likovi vaših romana lako zaljubljuju?

- Umorile su me knjige u kojima je čin ljubavi prikazan na tako težak i kompliciran način. Pitao sam se zašto bi zaljubljivanje trebalo biti tako komplicirano. Blimunda može pogledati Baltazara (likovi iz romana ‘Sjećanje na samostan’) i pomisliti: Sviđa mi se. Vjerujem u male geste, puno više nego u grandiozan melodramatski naboj. Književnost je prepuna prekrasnih primjera melodramatskih i tragičnih scena, pogledajmo samo Shakespearea. Ali ono što mene dira su male geste - prizor u kojem netko stavi ruke na nečije rame može me rasplakati. Moramo biti spremni, željni da nam se ljubav dogodi... A tu su i hormoni.

- A što drugo? Ne kažem da ljubav nužno vodi u seks, ali su jako povezani.

Jeste li postali sentimentalniji s godinama?

- Ljudi koji stare postaju sentimentalni.

A vi?

- Da, sentimentalniji sam.

Jedan od vaših posljednjih romana tematizira tragiku situacije u kojoj nitko ne umire. Bili ste teško bolesni. Jeste li se bojali?

- Ne bojim se, iako ne znam hoću li se bojati kad smrt stvarno dođe. Možda bih se trebao bojati, ali nisam se bojao. Bio sam ozbiljno bolestan, spasili su me odlični liječnici. Kada sam bio bolestan, kao da sam bio u nekoj vrsti limba, vidio iskrivljenu realnost, nisam bio ni ovdje ni tamo. Smrt je izgledala kao realna mogućnost i ja sam je prihvatio smireno. Ne bez rezignacije. Ostao sam racionalan, malo ljut, ali nisam bio bijesan. Jednostavno je to sa smrti, sad ste tu i onda više niste.

U Lisabonu je postavljena velika izložba o vašem životu. Je li to i simboličko pomirenje, kako je bilo najavljivano?

- Nije pomirenje, nismo mi bili ljubavnici da bismo se mirili. Nismo vratili prstenje ili uvojke kose. Bio sam cenzuriran, vlada me cenzurirala, ali vlada nije Portugal. Čak i kad sam otišao iz Portugala, dolazio sam svaki put kad sam htio, kad su me pozvali i kad sam mislio da je primjereno. Nisam ja bio u lošim odnosima sa svojom zemljom. Imao sam neprijatelja, ali tko ih nema? Političari, koji su svuda u svijetu toliko odvratno licemjerni, jednako su licemjerni i u Portugalu. Kad je za njih prikladno, pokušavaju riješiti stare sukobe, ispraviti pogreške, iako ništa ne rješavaju, pokušali su izgladiti i tu epizodu. I ja sam sudjelovao u toj komediji. No, nekim Portugalcima ne opraštam i nikad im neću oprostiti. Nikad neću oprostiti Anibalu Cavacou Silvi (aktualni predsjednik i premijer u doba cenzure). I još nekima, koje ovom prilikom neću nabrajati, ali unatoč tim ljudima, imam normalne odnose sa svojom zemljom. Potječem iz seljačke obitelji, odgojili su me ljudi koji nisu znali čitati i pisati. U jednom intervjuu rekao sam da volim što je Portugal učinio od mene. Trebao bih biti jako sretan s onim što jesam da bih bio u potpunosti zadovoljan. Ali, ova me zemlja nije spriječila da postignem ono što sam postigao.

Jeste li ikad razmišljali da, kao Kundera, počnete pisati na drugom jeziku?

- Ne znam koji su njegovi motivi, što ga je navelo na tako radikalan i intiman čin. Ne mogu to shvatiti. Može se prekinuti veza s političkim establišmentom, ali ne sa svojim jezikom. Za Kunderu pisanje na francuskom i nije loše jer ga čita više ljudi. Nije više ograničen jezikom. Ja to nisam mogao, nisam mogao prekinuti sa svojim jezikom jer bih ostao bez svoje zemlje. Nikad nisam Španjolsku stavio na mjesto Portugala. Ako se ne koristim materinskim jezikom - tko sam onda ja? Kundera je, izgleda, uspio riješiti taj problem, nisam siguran da bih ja mogao."

22. lipnja 2010.

Adriana Piteša - www.jutarnji.hr

Spektar - Kultura

Možemo li reći da stvarno živimo? S obzirom da se čini kako sadržaj kulture smanjuje i nudi sve manje lijeka za nesretne živote, to nas navodi da pogledamo dublje u naša jalova vremena i na mjesto same kulture u tome. Razljućeni Ted Sloan pita: "Što je problem s modernitetom? Zašto moderna društva imaju tako mnogo teškoća u proizvodnji odraslih sposobnih za intimnost, posao, uživanje i etički život? Zašto su znakovi uništena života tako rašireni?" Prema Davidu Morrisu "Kronična bol i depresija, često povezane, a povremeno i promatrane kao jedan poremećaj, tvore neizmjernu krizu u središtu postmodernog života." Imamo cyberspace i virtualnu stvarnost, trenutačnu računalnu komunikaciju u globalnom selu; pa, ipak, jesmo li se ikada osjećali tako osiromašeno i izolirano?

Kao što je Freud predvidio da će obilje civilizacije značiti univerzalnu neurotičnu nesreću, protucivilizacijski ispadi sve su češći kao odgovor na psihičke jade koji nas okružuju. Tako simbolički život, bit civilizacije, sada dolazi na udar.

Čini se da proživljavamo pad u opisivanje, čije dubine i posljedice tek sada potpuno shvaćamo. U doslovnoj vrsti falsifikacije, simboli su prvo posredovali stvarnost i onda je zamijenili. Danas živimo više među simbolima negoli unutar vlastita tijela ili direktno jedni s drugima.

Što je ovaj unutarnji sistem opisivanja prepleteniji, udaljeniji smo od stvarnosti koja nas okružuje. Druge veze, druge spoznajne perspektive sputane su, u najboljem slučaju, kao što su simbolična komunikacija i njezini nebrojeni načini opisivanja ostvarili otuđenje od stvarnosti i njezinu izdaju.

Kultura je nastala i procvala pomoću dominacije nad prirodom, njezin je rast mjera progresivne nadmoći koja se razvila sa sve većom podjelom rada. Malinowski je shvaćao simbolizam kao dušu civilizacije, uglavnom u formi jezika kao sredstva koordinacije akcije ili standardizirajuće tehnike, omogućavajući pravila za društveno, ritualno i industrijsko ponašanje.

Pad iz jednostavnosti i punoće izravno proživljenih života, iz osjetilnog trenutka saznanja, ostavlja prazninu koja se simbolički nikad ne može premostiti. Ta je praznina oduvijek bila prekrivena slojevima civilizacijske utjehe, civilizirane zaobilaznice koja nikad ne obnavlja izgubljenu cjelinu. U jednom smislu, simbolizirano je samo ono što je potisnuto, jer samo ono što je potisnuto treba simbolizaciju. Magnituda simbolizacije svjedoči o tome koliko je toga potisnuto, pokopano, ali još uvijek obnovljivo.

Nije stoga čudo da pitanje podrijetla simboličke misli, sam duh civilizacije, nastaje s nekom snagom. Zašto kultura uopće treba postojati, čini se da je prikladniji način toga pitanja. Osobito uzmemo li u obzir starost ljudske inteligencije kakva je danas, uglavnom prema tumačenju Thomasa Wynna koji pokazuje što je bilo potrebno da se proizvede kameno oruđe prije otprilike milijun godina. Postoji ogromna i očita praznina između uspostavljanja ljudskih sposobnosti i inicijacije simboličke kulture preko tisuća generacija koje su djelovale između tih dviju pojava.

No, kako se često raspravlja, nasilje primitivnih zajednica - ljudske žrtve, kanibalizam, lov na ljude, ropstvo itd. - može se ukrotiti samo simboličkom kulturom. Jednostavan odgovor na ovaj stereotip o primitivnim zajednicama jest da organizirano nasilje nije dokinuto kulturom, već je zapravo njome započelo. William J. Perry proučavao je različite narode Novog svijeta i zapazio zapanjujući kontrast između poljoprivrednih i nedomestificiranih zajednica. Utvrdio je da su potonje "mnogo inferiornije u kulturi, no nedostaju im 'bivši' grozni običaji." Dok je praktički svako društvo koje je usvojilo domestificiran odnos s prirodom, po cijeloj zemaljskoj kugli, postalo subjektom nasilnih postupaka, ne-poljoprivredna društva nisu poznavala organizirano nasilje. Antropolozi su dugo promatrali Indijance na sjeverozapadnoj obali kao izuzetak od ovoga praktičnog pravila. Premda uglavnom ribari, u određenom trenutku usvojili su ropstvo i stvorili vrlo hijerarhizirano društvo. No, i ovdje je bila prisutna domestifikacija, u obliku pripitomljenih pasa i uzgoja duhana u malim količinama.

Svi podliježemo objektifikaciji i dopuštamo da nas tkivo kulture kontrolira i određuje nam kako da živimo, kao da je to prirodan razvoj. To je sve drugo negoli prirodan razvoj i moramo jasno razgraničiti što nam je kultura pružila, a što oduzela.

Simbolična kultura onemogućava ljudsku komunikaciju blokiranjem i drugim represivnim metodama osjetilne svijesti. Rastuća tehnološka egzistencija osuđuje nas na isključivanje većine onoga što bismo mogli iskusiti. Izjava Williama Blakea pada nam na pamet: "Kada bi vrata percepcije bila očišćena, čovjeku bi se sve činilo kao što jest, beskonačno. No čovjek se zatvorio sam u sebe i vidi sve oko sebe kroz uske pukotine svoje pećine."

Osjetilna iskustva ili radnje drugo su osjetilno područje kojeg se moramo odreći u korist simboličkih nadomjestaka. Osjet dodira zapravo je oslabljen u sintetičkoj, prezaposlenoj i udaljenoj egzistenciji. Imamo premalo vremena za naglašavanje taktilne stimulacije ili komunikacije, premda takvo uskraćivanje ima jasno negativne rezultate. Nijanse osjetljivosti i nježnosti nestaju, iako je dobro poznato da se mala djeca koju rijetko dodiruju, nose i miluju često razvijaju u ljude s emocionalnim problemima.

Freud, Marcuse i ostali shvaćali su civilizacijske zahtjeve za potiskivanjem ili represijom užitaka bliskosti osjeta da bi tako pojedinac mogao biti pretvoren u instrument rada. Društvena kontrola, pomoću mreža simboličkoga namjerno oslabljuje tijelo. Otuđen protu-svijet, usmjeren k još većem otuđenju sve većom podjelom rada, ponižava naše tjelesne osjete i temeljno odvraća pažnju od osnovnih ritmova života.

Kao što je Hegel negdje rekao, propitivati jezik znači propitivati postojanje. Vrlo je važno, međutim, oduprijeti se takvim pretjeranim izjavama i uvidjeti razliku, kao prvo, između kulturalne važnosti jezika i njemu svojstvenih ograničenja. Tvrditi da mi sami i svijet nismo ništa drugo doli jezične kreacije znači, drugim riječima, govoriti koliko simbolička kultura sve više raste i kontrolira. No, Hegelova tvrdnja ide mnogo dalje, i George Herbert Mead dokazuje kako je tvrdnja koja kaže da čovjek mora imati jezik da bi imao mozak hiperbolična i lažna. Jezik transformira značenje i komunikaciju, ali nije sinonim za te riječi. Studije pacijenata kojima nedostaje svaki aspekt govora i jezika pokazuju da intelekt ostaje snažan čak i u odsutnosti tih elemenata Tvrdnja da jezik uvelike olakšava mišljenje jednako je upitna, budući da ju eksperimentima s djecom i odraslima nisu dokazali. Jezik jednostavno nije nužan uvjet za mišljenje.

Verbalna komunikacija dio je odmaka od društvene stvarnosti licem-u lice, i omogućava fizičku odvojenost. Riječ uvijek stoji između ljudi koji se žele međusobno povezati, olakšavajući smanjivanje onoga što se ne mora reći da bi bilo izrečeno. Stoga postaje razumno vjerovati da smo odbacili ne-jezično stanje. Možda takva intuicija stoji iza ocjene Georgea W. Morgana iz 1968. godine po kojoj "ništa, zapravo, nije više subjektom propadanja i sumnje u vlastiti razočaravajući svijet doli riječ."

Komunikacija izvan civilizacije uključuje sva osjetila, uvjet povezan s jednim od glavnih obilježja skupljača-lovaca: otvorenosti i dijeljenja. Pismenost nas je uvela u društvo podijeljenih i reduciranih osjeta, a mi takvo uskraćivanje osjeta shvaćamo kao normalno stanje, jednako kao što shvaćamo i pismenost.

Kultura i tehnologija postoje zbog jezika. Zauzvrat, mnogi su govor shvaćali kao sredstvo koordinacije rada, to jest kao esencijalni dio tehnike proizvodnje. Jezik je presudan za formiranje pravila rada, kao i za razmjenu koja ih prati, sa specijalizacijama i standardizacijama u novonastaloj ekonomiji, a koje odgovaraju onima u jeziku. Sada prevladava nov način razmišljanja, predvođen simbolizacijom, koji sebe pronalazi u kulturi i civilizaciji. Međusobna ovisnost jezika i tehnologije očita je barem utoliko koliko je očita ovisnost jezika i kulture, a rezultira sve većom nadmoći nad prirodnim svijetom i srodna je kontroli nad nekad autonomnim i osjetilnim pojedincem.

Prvobitni smisao riječi "definirati" na latinskom znači ograničiti ili završiti. Jezik čini se, često zatvara iskustvo a ne pomaže nam da budemo otvoreni iskustvima. Kada sanjamo, ono što se događa nije izraženo riječima, kao što i zaljubljeni međusobno komuniciraju bez verbalne simbolizacije. Što smo dobili razvojem jezika, a da je zaista obogatilo ljudski duh? Godine 1976. Von Glasersfeld pitao se "hoće li se, u neko buduće vrijeme, još uvijek činiti očitim da je jezik olakšao opstanak života na ovom planetu."

Numerički simbolizam također je vrlo važan za razvoj kulturnog svijeta. U mnogim primitivnim društvima vjerovalo se i još se uvijek vjeruje da je nesreća brojati živa bića, stav povezan s uobičajenom primitivnom predodžbom da imenovati osobu znači imati vlast nad njom. Brojenje je, kao i imenovanje, dio procesa domestifikacije. Podjela rada vezana je s kvantitativnim, kao suprotnost onome što je cijelo u sebi, jedinstveno, nefragmentirano. Broj je također nužan za apstrakciju koja je karakteristična za razmjenu dobara i predstavlja preduvjet za uzlet znanosti i tehnologije. Potreba za mjerenjem uključuje deformiranu vrstu znanja koje želi kontrolirati objekt, a ne razumjeti ga.

Osjećaj da je "jedini način na koji možemo zaista shvatiti stvari pomoću umjetnosti" predstavlja uvriježeno mišljenje, koje naglašava našu ovisnost o simbolima i predstavljanju. "Činjenica da je prvobitno sva umjetnost bila sveta" (Eliade) to jest da pripada odvojenoj sferi, svjedoči o njezinu prvobitnom statusu i funkciji.

Umjetnost je jedan od najstarijih oblika ideološkoga i ritualnog izražavanja, razvijena zajedno s religijskim običajima koji su nastali da bi održali život zajednice koji se počeo fragmentirati. Bilo je to glavno sredstvo koje je omogućilo društvenu integraciju i ekonomsku diferencijaciju (Dickson), vjerojatno kodiranjem informacija za popisivanje članstva, statusa i položaja (Lumsden i Wilson). Prije toga vremena, u gornjem paleolitiku, sredstva društvene kohezije bila su nepotrebna; podjela rada, odvojene uloge i teritorijalnost, čini se, nisu postojali. Kako su se počele pojavljivati tenzije i tjeskobe u društvenom životu, umjetnost i ostatak kulture nastali su zajedno s njima, kao odgovor na njihovu uznemirujuću prisutnost.

Umjetnost je, kao i religija, nastala iz prvobitnog osjećaja nemira, nesumnjivo suptilno, ali snažno ometajući svojom svježinom i prevladavajućom postupnošću. Godine 1900. Hirn je pisao o prvobitnom nezadovoljstvu koje je potaklo umjetničke potrage za "punijom i dubljom ekspresijom" kao "kompenzacijom za nove nedostatke života". Kulturna rješenja, međutim, ne rješavaju dublje dislokacije čija kulturna "rješenja" su dijelom. Nasuprot tome, međusobno različiti tumači kao što su Henry Miller i Theodor Adorno zaključili su da nema potrebe za umjetnošću u neotuđenomu svijetu. Ono što umjetnost ne osobito uspješno, pokušava uhvatiti i izraziti ponovno će biti stvarnost, lažan protuotrov zaboravljene kulture.

Religija je, kao i umjetnost, pridonijela zajedničkoj simboličkoj gramatici koja je potrebna novom društvenom poretku i njezinim pukotinama i tjeskobama. Riječ religija dolazi od latinskog religare, vezati ili sputati, i od grčkoga glagola koji označava posvećenost ritualima, vjernost pravilima. Integracija društva, potrebna po prvi put, očito je početak religije.

Ona je odgovor na nesigurnosti i napetosti, obećava odriješenje i vrsnost pomoću simboličkog. Religija nema temelja za egzistenciju prije pogrešnog zavoja prema kulturi i civiliziranom. Američki filozof George Santayana kaže da je "drugi svijet za život ono što razumijevamo pod religijom".

Danas je moderno, ako ne i obavezno, smatrati da je kultura oduvijek postojala i da će postojati zauvijek. Premda je očito da je postojalo izuzetno dugo nesimboličko ljudsko razdoblje, možda stotinu puta duže od civilizacije, i da se kultura razvila na štetu prirode, svuda se čini da je simbolično - baš kao i otuđenje - vječno. Tako pitanja o podrijetlu i ciljevima postaju besmislena. Uhvaćeni smo u kulturnu logiku objektifikacije i objektificirajuću logiku kulture, toliko da oni koji zagovaraju novi ritual i druge predstavljačke oblike kao put u ponovno začaranu egzistenciju, potpuno promašuju cilj. Ono što je izgubljeno već toliko dugo teško da može biti odgovor. Lévi-Strauss (1978.) misli na "vrstu mudrosti koju su (primitivni narodi) koristili i čije se reakcije, u modernom svijetu, promatraju kao pravo ludilo".

Ili ne-simboličko zdravlje koje je jednom postojalo, u svim svojim dimenzijama, ili, ludilo i smrt. Kultura nas je dovela do izdaje vlastitog drevnog duha i cjelovitosti, u sve gori svijet umjetnog, izolirajućeg, iscrpljujućeg otuđenja. Što ne znači da i dalje ne postoje svakodnevna zadovoljstva, bez kojih bismo izgubili svoju ljudskost. No kako je naš položaj sve gori, ponekad uviđamo koliko toga mora biti izbrisano za naše iskupljenje.

4. svibnja 2010.

John Zerzan

/Prijevod objavljen u časopisu Zarez, broj 65., 11. 10. 2001./